Muziek is geen geluid. Muziek is de manier waarop we luisteren naar geluid, zoals de componist John Cage ons al in de jaren zestig duidelijk maakte. Muziek speelt met ons gehoor, ons geheugen, onze aandacht en onze emotie. Was musicologie tot voor kort alleen het domein van cultuurhistorici, in de laatste twintig jaar heeft de muziekwetenschap een meer empirisch en computationeel karakter gekregen. In dit nog steeds groeiende vakgebied, dat muziekcognitie of cognitieve musicologie genoemd wordt, staan vragen naar de aard en eigenschappen van muziek als een akoestisch, psychologisch en cognitief verschijnsel centraal. Maar is muziek, en met name de beleving ervan, eigenlijk wel wetenschappelijk te bestuderen? Over de spanning tussen muziek en wetenschap.

Muziek als mysterie

Iedereen die iets met muziek heeft, vraagt zich wel eens af hoe dat werkt. Waarom sommige muziek zo opgewekt of somber kan klinken, wat maakt dat bepaalde liedjes in je geheugen blijven steken, wat de timing van een pianist als Glenn Gould nu zo bijzonder maakt. Dat lijkt het werkterrein van de musicologie, maar wetenschappelijke theorieën over de waarneming en uitvoering van muziek stonden al jaren niet meer op de onderzoeksagenda van de musicologie. De ‘bevlogen’ uitvoering en de luisterervaring werden te subjectief bevonden om wetenschappelijk te kunnen bestuderen. Klinkende muziek kon niet begrepen worden; een uitvoering blijft een mysterie, en als het ‘geheim’ van muziek ooit onthuld zou worden zou de magie en dus de fascinatie verdwijnen – het ergste wat je als mens én als onderzoeker kan overkomen. Maar dat blijkt een misverstand.

Wij kunnen niet anders dan structuur in muziek horen – de manier waarop melodieën, harmonieën en ritmes met elkaar verweven zijn. Recent Engels onderzoek van ontwikkelingspsycholoog Alan Slater waarbij baby’s muziek van Vivaldi en andere componisten te horen kregen toonde dat aan. Vivaldi trok meer de aandacht van deze baby’s – om precies te zijn: honderd zuigelingen met een gemiddelde leeftijd van twee en halve dag – dan de andere muziek die ze te horen kregen. Ze hadden niet alleen een voorkeur voor deze specifieke stijl, maar ook voor de originele nootvolgorde, want een omgekeerd afgespeelde compositie van Vivaldi bleek niet hetzelfde effect te hebben; daar reageerden ze niet op. 

De muzikale structuur, de gecomponeerde opeenvolging van noten en akkoorden, bouwt dus bepaalde verwachtingen op, verwachtingen die anders werken als je een compositie simpelweg omdraait. Dat laat zien dat luisteren een proces is, en in dat proces speelt de muziek met onze aandacht, ons geheugen en onze verwachtingen. Dat blijkt al vroeg te beginnen; drie maanden voor de geboorte kunnen we muziek horen en een voorkeur ontwikkelen.

Muziek als cognitie

Omdat muziek speelt met onze cognitieve functies is het een belangrijk onderwerp voor cognitiewetenschappers. Cognitie gaat over kennisdragende en kennisverwerkende systemen en de rol daarin van geheugen, aandacht, verwachting, perceptie, redeneren en emotie. Allemaal functies van het menselijk brein die een centrale rol spelen in ons sociale en culturele handelen. In de jaren tachtig en negentig is dit vakgebied uitgegroeid tot een prominente wetenschappelijke discipline; sinds een aantal jaren is cognitie zelfs een speerpunt van de Nederlandse onderzoeksfinancier NWO, die er aanzienlijke hoeveelheid geld en energie in stopt.

In muziekcognitie-onderzoek is de computer een centrale rol gaan spelen als een middel om theorieën expliciet, vergelijkbaar en toetsbaar te maken. Zo kunnen we ‘het mysterieuze’ van muziek omzetten in concrete, voorspellende en verklarende theorieën. Dit als alternatief voor de vaak in bewondering blijven stekende beschrijvingen die meer thuishoren in de muziekkritiek dan in de muziekwetenschap. Door theorieën over muziek om te zetten in een computermodel worden de beperkingen zichtbaar. Natuurlijk, muziek is niet volledig mechaniseerbaar, muziek is ook geen mechanisme. De machine is een middel, hij geeft de tekortkomingen aan, dat wat we nog niet begrijpen is interessant.

Muziekwetenschap: meten is weten

Eind jaren tachtig debatteerden de muziekcritici Paul Henry Lang (van High Fidelity) en Peter Pirie over de kwaliteit van de dirigent Wilhelm Furtwängler. Lang vond dat Furtwängler niet kon dirigeren ‘due to his inability to keep a steady tempo‘, Pirie beweerde dat zijn ‘flexible declamation‘ juist karakteristiek was voor zijn bijzondere dirigeerstijl. Interpretatie en argumentatie – de belangrijkste gereedschappen van muziekcritici en de geesteswetenschappen in het algemeen – bleken weer eens ontoereikend. Er was empirisch bewijsmateriaal nodig om te zien wat er nu werkelijke gebeurde in de historische opnames van Furtwängler. De musicoloog Nicholas Cook loste in de jaren negentig het debat van de muziekcritici op. Hij deed dat door simpelweg het tempo in een aantal uitvoeringen van Furtwängler te meten. De resultaten toonden aan dat Pirie gelijk had. Het tempo van bijvoorbeeld de beroemde opnames uit 1951 en 1953 van Beethoven’s Negende Symfoniefluctueerde inderdaad flink, maar als ze vergeleken werden fluctueerden ze op exact dezelfde manier, op dezelfde plekken in de partituur. In opnames die twee jaar van elkaar verschilden dirigeerde Furtwängler het tempo vrijwel identiek. Langs kritiek kon wat dit aspect betreft de prullenbak in.

Mede door de technologische ontwikkelingen nam de empirische musicologie in de jaren negentig een enorme vlucht. Er volgde een golf aan empirisch onderzoek waarin de klank, de uitvoering en de luisteraar centraal stonden. De Amerikaanse muziekpsycholoog Bruno Repp analyseerde in 1992 achtentwintig opnames van Roberts Schumanns Träumerei. Hij vergeleek onder meer drie opnames van Alfred Cortot en drie van Vladimir Horowitz. Ook hier was een enorme consistentie in het gebruik van tempo rubato(vertragingen en versnellingen) te zien, uitvoeringen waar soms meer dan twintig jaar tussen lag. 

Andere pianisten bleken hun tempo in de loop der tijd aan te passen, zoals Glenn Gould deed in zijn twee legendarische versies uit 1955 en 1981 van de Goldberg variaties. Terwijl de totale tijdsduur van beide opnames ruwweg gelijk is (als je de herhalingen in de versie uit 1981 niet meetelt), gebruikte hij extreem verschillende tempi en tempo-veranderingen. Musici zoals Cortot en Horowitz konden decennialang tot op de milliseconde vasthouden aan een interpretatie, terwijl anderen, zoals Gould, deze veranderden en ontwikkelden. 

Maar wat heeft al dit meten nu aan inzichten opgeleverd? Een groot deel van de timing blijkt verklaard te kunnen worden uit de muzikale structuur. Een pianist gebruikt timing (naast dynamiek en articulatie) om zijn of haar interpretatie van de structuur van de muziek te communiceren aan de luisteraar. De melodie wordt veelal tientallen milliseconden eerder gespeeld dan de begeleiding om hem ‘eruit te laten springen‘. En, net als in spraak, vertragen uitvoerders tegen het einde van een muzikale zin of frase om het einde aan te kondigen. Verder werd duidelijk dat musici hun timing aanpassen aan het tempo van de uitvoering, en niet simpelweg alles sneller spelen, zoals sommige cognitieve theorieën tot dan toe claimden. Om hetzelfde gevoel van timing te bewerkstelligen in een ander tempo past een musicus zijn timing aan het tempo aan. Dit is wellicht daarom dat interpretatie en het kiezen van het juiste tempo zo gevoelig liggen bij musici.

Computermodel van het onverwachte

Een syncope – denk bijvoorbeeld aan ‘Shave and a haircut‘ [zie geluidsvoorbeeld op http://www.hum.uva.nl/mmm/groene/], het muzikale cliché dat toeterende autobestuurders maar niet lijkt te vervelen – is een mooi voorbeeld van een cognitief proces: ‘iets sterk verwachten dat vervolgens niet gebeurt‘. Zelfs als je hetzelfde gesyncopeerde ritme meerdere keren hoort – denk bijvoorbeeld aan de typische ‘claves’ patronen in salsamuziek – blijft het spannend of swingend. Eén van de pioniers van de muziekcognitie, de begin dit jaar op 81-jarige leeftijd overleden Engelse hoogleraar Christopher Longuet-Higgins onderzocht het geheim van de syncope, ofwel: wat is de aantrekkingskracht van een ritmische syncopering? Waarom is een ritme spannend? Hij maakte een computermodel dat kon voorspellen welk van twee gegeven ritmes als spannender ervaren wordt. Een voorspelling die met de beste wil van de wereld niet uit de beschrijvende, informele definities voor een syncope uit de professionele muziekencyclopedieën gehaald kan worden. 

Waarom zijn sommige ritmes zo spannend om te horen? Ten eerste proberen luisteraars te synchroniseren met het ritme, er een regelmatige puls in te horen, een proces dat beatinductie wordt genoemd. Dit synchroniseren – met z’n allen tegelijk klappen of op de maat van de muziek kunnen dansen – is overigens iets wat uniek is voor mensen, op sommige insecten na. Die puls hoeft niet letterlijk in het ritme zelf te zitten. Hij wordt opgewekt tijdens het luisteren, vandaar de term inductie. De gehoorde puls zorgt ervoor dat de luisteraar bepaalde verwachtingen heeft, bijvoorbeeld dat de puls gewoon door zal gaan. Dit is te vergelijken met het zien van perspectief in een schilderij en het op basis daarvan de verhoudingen kunnen schatten. 

Het schenden van die verwachting is een belangrijk tweede aspect. In het geval van een syncope wordt simpelweg op het verwachte moment geen noot gespeeld: een ‘luide rust’ zoals de musicoloog Justin London het noemt. Het bijzondere is dat deze verwachting, en de schending ervan, beide door hetzelfde ritme worden opgewekt. Dat de luisteraar zijn verwachting niet lijkt te kunnen aanpassen aan wat er feitelijk gebeurt suggereert dat het een automatisch proces is: de luisteraar kán het niet anders horen. Het is zoals de bekende visuele Müller-Leyer illusie: zelfs al weet de kijker dat beide lijnen even lang zijn, het visuele systeem vertelt het tegenovergestelde. Dat we dit fijn of esthetisch plezierig vinden moet verklaard worden uit het eerder genoemde spelkarakter van het luisteren. We houden onszelf voor de gek, en dat vinden we niet erg. De misinterpretatie verrast ons, zoals de goed-uitgestelde clou van een mop. Zo ontrafelt nieuwe muziekwetenschap het mysterie van muziek. Zonder de bewondering te verliezen.

(Dit artikel is een bewerking van een tekst die eerder verscheen in een speciale bijlage van De Groene Amsterdammer, najaar van 2004. Met dank aan Koen Kleijn.)