De mens lijdt het meest onder het lijden dat hij vreest, zo gaat het gezegde. En de mens vreest veel. Ieder mens heeft angsten, sommige daarvan zijn persoonlijk, andere algemeen. Angst voor vuur, voor afgronden, voor wilde dieren: deze angsten kent vrijwel elk individu. Deze angsten hebben ook een duidelijke functie: zelfbescherming. Geconfronteerd met deze concrete gebeurtenissen gaat ons lichaam over op de fight-or-flightstand, een adrenalinestoot die ons helpt in geval we moeten vechten of vluchten. Dit is een concrete reactie op een concreet gevaar en een concrete angst. Na deze eerste fysieke reactie volgt de ontlading: de adrenaline wordt weer afgebroken, de gebeurtenis wordt verwerkt, het lichaam komt weer tot rust. Deze cyclus – confrontatie met gevaar, angst, adrenaline, vecht/vluchtreactie, ontlading, herstel – kan zich eindeloos herhalen. Of in ieder geval tot het gevaar wint.

Mensen vallen, misschien dankzij onze capaciteit voor abstracte redenaties, ook ten prooi aan minder concrete angsten. Angst voor de dood, voor ziekte, voor ‘wat als…’. Angsten die voortkomen uit onbegrip en gebrek aan kennis. Deze angsten hebben niet altijd een concrete aanleiding, deze angst kan je ook ‘zomaar’ overvallen. En wat dan? Je lichaam wil vluchten of vechten, maar weet niet waarvoor of waartegen. En als er geen ontlading is, kan er ook geen sprake zijn van herstel. De cyclus wordt niet voltooid. Deze abstracte angsten zijn ongrijpbaar, ze zijn niet eens altijd definieerbaar. Wat moet je dan, als mens?

Een van de mogelijke oplossingen om grip te krijgen op dit soort abstracte angsten is ze een vorm te geven, en die vorm vervolgens te bevechten of ontvluchten. Dan kan de cyclus verder: de vecht/vluchtreactie ontlaadt zich en herstel kan plaatsvinden.

Stel je eens voor: je leeft in een plattelandsgemeenschap, ergens in de achttiende eeuw, ergens in Europa, begin van de winter. In het dorp waar je woont overlijdt eerst één persoon, misschien een jonge vrouw, die langzaam wegteert en misschien een gemene hoest ontwikkelt. Plotseling zijn er nog twee in haar familie ziek, en zij overlijden ook, en dan haar neef de smid die toch zo sterk was, en voor je het weet is je dorpsbevolking gedecimeerd. Natuurlijk ben je bang: ben jij de volgende? Je hebt geen moderne kennis van geneeskunde en bacteriën, je hebt nog nooit gehoord van ‘virussen’, dus je weet niet waarom opeens mensen in groten getale sterven. Je weet alleen: nadat die vrouw stierf, volgde haar halve familie haar in het graf. Hoe bestrijd je de angstgevoelens die deze gebeurtenissen oproepen? Door ze een vorm te geven. Puur op basis van bekende informatie: zou je dan niet kunnen concluderen dat zij ze meegenomen heeft, de dood in? Je graaft haar op, en wat zie je? Ze is niet eens vergaan! Haar lichaam ligt daar intact, haar nagels en tanden langer dan toen ze begraven werd, en met bloed in haar keel. Een vampier – dood aan de vampier!1 Dood de vampier, dood de angst.

Mensen geven hun angst voor de dood, voor ziekte, een vorm: ze creëren monsters. Monsters hebben veelal hun basis in antropomorfische personificaties van ziektebeelden en abstracte angsten. Ze begonnen hun bestaan als zondebokken voor de dingen die mensen niet op een andere manier konden begrijpen of verklaren. Deze monsters krijgen vervolgens een plaats in de menselijke cultuur. Er worden sprookjes, sagen en legenden omheen gebouwd, waarin het Monster verslagen wordt door de Held – de angst wordt overwonnen door de vorm die we eraan gegeven hebben te verslaan. 

Een Monster ontstaat: de vampier in folklore

Stel nu dat een bepaalde angst verdwijnt, bijvoorbeeld omdat de wetenschap het onderliggende onbegrip wegredeneert? Dan kán de bijbehorende personificatie ontdaan worden van betekenis en verdwijnen uit de menselijke cultuur. Maar een goed bedacht Monster hoeft niet te verdwijnen omdat we niet meer vrezen waar het ooit voor stond – een beetje degelijk ontwikkeld Monster kan evolueren. Een voorbeeld van een geëvolueerd Monster is de vampier. 

De vampier ontstond ooit als zondebok voor zulke ‘onverklaarbare’ dingen als epidemieën en abnormale sterfgevallen. De vampier was dus een externalisatie van een abstracte angst: de oorzaak van de angst kreeg een vorm buiten het eigen lichaam en kon in die vorm bestreden worden. Deze vorm was monsterlijk, tegennatuurlijk. Het Monster bevond zich dus buiten de grenzen van het menselijk lichaam.

Vrijwel alle culturen kennen in hun mythologie een vampier of vampierachtig wezen. Enkele voorbeelden zijn de lamia uit de klassieke oudheid, een wezen dat enkel kinderen doodde; de Griekse vrykolakas, die niemand doodde of leegdronk maar meer een klopgeest was; de Noord-Europese Nachzehrer, die de Pruisen ook Blutsauger noemden; de Roemeense Strigoï; de Russische upir; en in Marrokko de Šíţan or jnūn.2 James B. Twitchell beweert in zijn The Living Dead het volgende: ‘it appears that blood-sucking monsters reached England relatively late, perhaps by the eighth century; [while] the actual word “vampire” entered English writing much later, perhaps in the early eighteenth century.’3 Het feit dat deze creatie zo alomtegenwoordig is, kan worden gezien als bewijs van de menselijke noodzaak voor dergelijke ‘verklaringen’. 

De mensen dachten de vampier een vorm toe die geëxtrapoleerd was vanuit de symptomen en sterfgevallen die het veroorzaakt zou hebben. Een vampier zou opstaan uit zijn graf, dus je kon hem/haar vinden door te kijken waar er een arm boven het graf uitrees. Dit was in werkelijkheid eerder een gevolg van aaseters die een ondiep begraven lijk probeerden te bereiken om zo een maaltijd te verkrijgen. Rijke mensen werden dieper begraven dan arme mensen, dus vaak werden deze ‘vampiers’ gevonden op armenkerkhoven. Ergo: de vampier was een arme boer. Arme boeren droegen boerenkielen, dus vampiers droegen boerenkielen. Een van de kenmerken van beginnende ontbinding is het terugtrekken van de zachte weefsels, waardoor er meer nagel en meer tandhals zichtbaar wordt. Dit werd verklaard door te stellen dat de tanden en nagels van een vampier bleven groeien na de dood. Ontbinding veroorzaakt het poelen van rode vloeistof in de keelholte van een lijk – een vampier dronk dus bloed. Mensen die ‘s nachts een hartaanval hadden en dat overleefden, gingen ervan uit dat een beklemmend gevoel op de borst werd verklaard door een vampier – dus vampiers wurgden mensen. Et cetera, et cetera. 

Een belangrijk punt in de lijn van dit argument is dat de vampier nooit verhulde wat hij was. Hij was tegennatuurlijk en monsterlijk, maar hij deed niet alsof hij menselijk was. Een vampier was een fulltime monster, zowel overdag als ‘s nachts, zowel tijdens zijn maaltijd als daarvoor en -na. Er was nog geen sprake van een maskerade, dat element werd pas later aan de mythe toegevoegd. 

Van folklore naar fictie naar film

De negentiende eeuw was een periode van grote ontdekkingen en veranderingen. Onder andere de medische wetenschap kwam op. Ziektes en vooral ziekteverwekkers werden onderzocht. Men deed onderzoek naar zulke dingen als de ontbinding van lijken, en van verschijnselen die eerst leidden tot de verklaring ‘vampier’, bovennatuurlijk, werd nu bewezen het natuurlijke processen betrof. De vampier als personificatie van het ontbindingsproces, epidemieën en andere voorheen onverklaarbare sterfgevallen bleek niet langer te handhaven. De vampier leek daarmee aan het eind gekomen van een lange carrière in de folklore. 

Toen ontwikkelde Sigmund Freud een nieuwe wetenschap genaamd ‘psychoanalyse’ en poneerde daarmee het idee dat ieder mens in zich een deel draagt dat hij niet kan controleren of beheersen. Bovendien kwam Charles Darwin met zijn revolutionaire ideeën over de evolutie van dier tot mens. Het beeld dat Darwin schetste, van de mens die evolueerde vanuit het beest, en het beeld dat Freud gaf van het Id, het oncontroleerbare deel van de menselijke geest, leidden tot een nieuwe abstracte angst onder de mensen. Want, zo kan men stellen, als de mens ooit evolueerde uit het beest, en het beest nog in ons aanwezig is, wat weerhoudt ons er dan van te devolueren naar die beestachtige staat? Als evolutie mogelijk is, waarom dan niet devolutie – een terugkeer naar het onmenselijke? Ook deze abstracte angst zocht een uitlaatklep in een Monster – en toevallig had de vampier een nieuwe baan nodig.

De vampier werd een van de monsters die deze nieuwe angst verbeeldden en betrad bovendien nieuw terrein: van folklore naar fictie. Enkele vroege voorbeelden van fictieve vampiers zijn The Giaour (1813) van Lord Byron en The Vampyre (1819) van John Polidori, maar de meest bekende en meest invloedrijke vampier is toch wel Stokers Dracula (1897). Deze interpretatie van de vampier ligt mijlenver verwijderd van de variant bekend van de folklore. De ondode boerenpummel die mensen de keel afkneep evolueerde in een (nog steeds ondode) aantrekkelijke aristocraat met een duistere kant. Of liever: een duister wezen met een dun laagje beschaving – want de vampier kreeg nu de mogelijkheid tot het ophouden van een menselijke façade. 

Wat maakt de vampier zo angstaanjagend? Een gedeeltelijke verklaring hiervoor is op te hangen aan Freuds theorie over das Unheimliche. Unheimlich refereert aan iets dat op het eerste gezicht gewoon, alledaags en dus vertrouwd lijkt, maar dat bij nader inzien op een (vaak subtiele) manier afwijkt van wat men zou verwachten, en wat daardoor angst oproept.4 Het gevoel wat Dorothy in The Wizard of Oz bekruipt net voor ze opmerkt: ‘I don’t think we’re in Kansas anymore.’ Een vampier is op zijn engst op het moment dat hij een normaal, beschaafd menselijk wezen lijkt. Hij zal echter altijd kleine foutjes maken, kleine hints geven dat hij niet helemaal is wat hij lijkt te zijn. Een treffend voorbeeld hiervan in Bram Stokers Dracula is de volgende passage, waarin de verteller Jonathan Harker net is aangekomen in het kasteel van de vampier:

I only slept a few hours when I went to bed, and feeling that I could not sleep any more, got up. I had hung my shaving-glass by the window, and was just beginning to shave. Suddenly I felt a hand on my shoulder, and heard the Count’s voice saying to me, ‘Good morning.’ I started, for it amazed me that I had not seen him, since the reflection of the glass covered the whole room behind me. In starting I had cut myself slightly, but did not notice it at the moment. Having answered the Count’s salutation, I turned to the glass again to see how I had been mistaken. This time there could be no error, for the man was close to me, and I could see him over my shoulder. But there was no reflection of him in the mirror! The whole room behind me was displayed; but there was no sign of a man in it, except myself. This was startling, and, coming on the top of so many strange things, was beginning to increase that vague feeling of uneasiness which I always have when the Count is near (…).5

Het menselijk masker dat de vampier de wereld toont blijkt al snel niet meer dan een masker te zijn: daaronder schuilt het Beest. Als de vampier onwenselijk gedrag vertoont (bijvoorbeeld het leegdrinken van bevallige maagden), verandert zijn uiterlijk op dusdanige wijze dat het uiterlijk zich aanpast aan het innerlijk:

His eyes flamed red with devilish passion; the great nostrils of the white aquiline nose opened wide and quivered at the edges; and the white sharp teeth, behind the full lips of the blood-dripping mouth, champed together like those of a wild beast.6

In vrijwel alle beschrijvingen die Stoker geeft van zijn monsterlijke creatie wordt de nadruk gelegd op de beestachtige kenmerken: de scherpe tanden en de ogen die rood oplichten. De vampier is daarmee een tegenhanger van het idee van evolutie: in plaats van de ontwikkeling van dier tot mens, is de vampier een mens dat zich verliest in het beestachtige. Dit beeld is in de literatuur al duidelijk aanwezig, maar wordt nog verder uitgebuit in een medium dat zich toelegt op beeldtaal: dat van de film. 

Om in de lijn van Stokers boek te blijven een voorbeeld uit de eerste filmbewerking van zijn boek – en een illegale bewerking ook nog. F.M. Murnau regisseerde in 1922 wat door William K. Everson wordt beschouwd als ‘quite possibly the screen’s first real horror film’.7 De film heette Nosferatu en kwam uit in 1922.8 In deze film wordt voor het eerst het uiterlijk van de vampier gebruikt om zijn innerlijk verval weer te geven: de devolutie van mens naar beest in beeld. Everson: ‘Max Schreck (…) underwent subtle changes of makeup throughout the film so that, while one wasn’t aware of it, his looks got progressively more repellent.’9 De vampier is in het begin van de film nog duidelijk menselijk, lelijk als de nacht maar niet onnatuurlijk. In de loop van de film worden zijn onmenselijke trekken steeds meer verduidelijkt: zijn tanden worden spitser, zijn nagels langer, zijn oren puntiger. Aan het eind van de film is er een wezen in beeld dat nog wel op een mens lijkt, maar dat op subtiele wijze niet langer is – het Unheimliche in tastbare vorm. 

In Francis Ford Coppola’s filmversie van Stokers roman is de hierboven geciteerde passage uit het boek verwerkt en iets aangepast.10 Gary Oldman presenteert het publiek een adrogyne Graaf, met een onmogelijk lange rode cape en een haarstijl à la Beatrix. Dezelfde scène vindt plaats: Jonathan Harker staat zich te scheren en merkt de vampier niet op die hem van achteren nadert – Coppola’s vampier heeft geen spiegelbeeld, in lijn met Stokers origineel. Harker schrikt en snijdt zichzelf. Dan wijkt Coppola’s interpretatie verder af: de vampier neemt hem het mes uit handen en, achter Harkers rug om maar in vol zicht van het publiek, likt het bloed op het scheermes vervolgens op. Deze actie is op dusdanige manier onmenselijk dat het publiek niet anders kan dan terugdeinzen voor deze figuur, die zo menselijk lijkt maar dat duidelijk niet is. Dit moment van abjecte afschuw zorgt er effectief voor dat de vampier niet de sympathie van het publiek heeft. Maar Coppola gaat nog verder. In een scène waarin de vampier Mina besluipt, zien we hoe zijn bloedlust hem zijn menselijkheid ontneemt: hij wordt een harig monster met grote tanden, duidelijk onmenselijk – welhaast een soort gemuteerde aap, en wat zijn wij mensen eigenlijk anders dan gemuteerde apen? – tot het moment dat zijn hogere denkcapaciteiten even de bovenhand krijgen op het moment dat hij Mina ziet. Zijn liefde voor haar doet een fractie van een seconde zijn menselijkheid terugkeren – een harig monster met een menselijk gezicht. De boodschap is duidelijk: (bloed)lust is onmenselijk en leidt tot devolutie, liefde en ratio is wat ons apart zet van de dieren en houdt menselijkheid in stand.

Maar wat is nu eigenlijk de ‘ware’ vorm van de vampier? De boerse wurger uit de folklore? Het monster zoals Stoker hem ooit omschreef? Of het beeld uit de films, van een donkere, knappe man in een lange zwarte jas die jeugdige maagden zwoel aankijkt? Vraag vandaag de dag iemand om ‘Dracula’ te omschrijven, en het meest waarschijnlijke antwoord zou zijn ‘zwart haar, witte huid, enge ogen, en een rokkostuum’. Dat beeld komt echter niet overeen met de originele tekst zoals Stoker die ooit schreef. De auteur introduceert zijn personage als ‘a tall old man, clean-shaven save for a long white moustache, and clad in black from head to foot’.11 Hij heeft een arendsneus, een hoog voorhoofd, scherpe tanden en puntige oren. Daarbij heeft zijn huid een lijkwitte kleur, dus ‘the general effect was one of extraordinary pallor’.12 Dit komt niet bepaald overeen met het beeld dat mensen hebben: Dracula is lang, donker en knap, niet een bleke oude man met puntoortjes. Maar dit beeld hebben mensen zelf over het beeld van Stoker heen gelegd: opnieuw is de vampier geëvolueerd. Het lijkt een contradictio in terminis: het monster dat onze angst voor devolutie verbeeldt is zelf geëvolueerd uit een onmenselijke voorganger – maar juist door die dunne laag menselijkheid weet hij meer dan ooit in te spelen op onze angsten. En zijn flexibiliteit verzekert de vampier van een lang leven in fictie en film, nadat zijn folkloristische wortels allang vergeten zijn. Mensen zullen altijd angsten kennen, concreet en abstract, en zolang die angsten er zijn zullen ze bestreden moeten worden door ze een bestrijdbare vorm te geven. De vampier zal niet snel zonder werk komen te zitten. Hij zal hooguit zijn curriculum vitae af en toe aan moeten vullen.