Welke carrière Virginia Woolf zou nastreven in haar volwassen leven was al duidelijk vanaf haar vroegste jeugd. Als kind spraken Virginia en haar oudere zus, Vanessa, met elkaar af dat zij respectievelijk schrijfster en schilderes zouden worden (Bell, p. 23). Ondanks haar voorgenomen schrijverschap, lonkten de beeldende kunsten echter minstens zozeer als de literatuur. Een enkele blik op Woolfs brieven, essays en dagboeken laat zien hoe prominent met name de schilderkunst in haar leven aanwezig was: bedankbriefjes aan Vanessa voor toegestuurde schilderijen; brieven over tentoonstellingen; stofomslagen voor haar boeken van de hand van haar zus; en talloze dagboekaantekeningen van gesprekken over schilderkunst met haar dierbaarste vrienden, van wie de meesten schilder of criticus waren. Na haar eerste twee romans, The Voyage Out en Night and Day, besloot Woolf het artistieke roer om te gooien: in haar eerste experimentele roman Jacob’s Room hanteerde ze technieken uit de beeldhouwkunst en ‘citeerde’ ze haar favoriete impressionistische schilders, zoals Monet en Cézanne. Het medium van taal was niet langer Woolfs doel, maar eerder een middel – het penseel dat ze nodig had om de werkelijkheid te verbeelden. 

Woolfs affiniteit met de schilderkunst ontstond al vroeg in haar leven. De familie Stephen1 ontving met regelmaat traditionele kunstenaars zoals George Frederic Watts in hun huis. Bovendien stonden Virginia’s ouders erop hun dochters goed te onderwijzen, waardoor ze al snel bekend waren met de victoriaanse meesters. Hoewel ze zich al vroeg bewust was van haar schrijftalent, keek Virginia met een scheef oog toe terwijl Vanessa zich bekwaamde in het schilderschap. Evenzeer uit bewondering als uit afgunst begon ze als tiener Vanessa’s werkwijze te imiteren door te schrijven aan een onpraktisch bureau van bijna anderhalve meter hoog met een taps toelopend oppervlak. Zo nu en dan deed ze dan een pas achteruit om haar werk te inspecteren, alsof het een schilderij was dat perspectief behoefde. Ze was jaloers op de openheid die het werk van een schilder typeert, de directe, fysieke weergave van zijn emoties – in tegenstelling tot het werk van de schrijver, dat zich voor het overgrote deel in de eenzaamheid van de gedachte afspeelt. Maar om diezelfde reden beschouwde ze de schilderkunst inferieur aan de schrijfkunst: ‘Pictures are easier to understand than subtle literature.’ (Letters, p. 170) 

Virginia’s interesse in de schilderkunst werd nog verder aangewakkerd door de vriendschappen die ze aanknoopte met de leden van de befaamde Bloomsbury-groep. Met name door haar vriendschap met Roger Fry kwam ze in aanraking met het impressionisme, het post-impressionisme en andere vooruitstrevende bewegingen, zoals het kubisme. Fry nam haar mee naar tentoonstellingen en bracht haar kennis bij over de moderne kunstwereld. In haar dagboeken noteerde Woolf fragmenten uit de ellenlange discussies die ze voerde met Roger Fry en haar zwager Clive Bell over hoe de werkelijkheid alleen door beelden benaderd kan worden en niet door omschrijvingen: ‘I insist (for the sake of my aesthetic soul) that I don’t want to read stories or emotions or anything of the kind into [paintings]; only pictures that appeal to my plastic sense of words make me want to have them for still life in my novel.’ (Diaries, p. 16) Dankzij Roger Fry en Vanessa en Clive Bell begon Virginia steeds meer te beseffen dat de aantrekkingskracht die de schilderkunst op haar had geen gemis hoefde te betekenen, maar juist een aanvulling op haar schrijftalent zou zijn. 

Nu ze de beeldende kunst en de literatuur in gedachten met elkaar in verband had gebracht, begon ze zich bovendien te realiseren dat er een manier was om de beide disciplines samen te brengen. Ze vroeg Vanessa om stofomslagen voor haar romans te ontwerpen. Virginia zelf begon kritieken op de schilderijen van Vanessa te schrijven en overwoog hoe ze de schilderijen van haar zus het beste zou kunnen ‘namaken’ in proza. In haar eerste experimentele verhalen en essays schetste ze fragmenten, situaties en momentopnames. In het essay ‘A Sketch of the Past’, een van die vroege experimentele teksten, zette ze uiteen hoe moeilijk het was haar eigen jeugd te beschrijven: het lukte haar alleen om fragmentarische momentopnames op papier te zetten. Zelfs de belangrijkste mensen uit haar leven kon ze niet echt weergeven in taal: van haar zus en haar moeder kon ze slechts vage fysieke beschrijvingen geven, die meer deden denken aan standbeelden dan aan persoonlijkheden. De dubbele betekenis van het woord ‘sketch’ was dan ook weloverwogen in de titel opgenomen: Woolf twijfelde zodanig aan de mogelijkheid om de werkelijkheid, en dan vooral zoiets abstracts als een karakter, vast te leggen in woorden, dat ze liever vasthield aan vage omtrekken. 

Een tweede thema dat een belangrijke rol speelde in Woolfs vroege experimentele periode, komt naar voren in haar succesvolle korte verhaal ‘Kew Gardens’, een verhaal dat geschreven lijkt te zijn vanuit een verteller die zich onopgemerkt op een bankje heeft opgesteld. We volgen haar blik, die zich steeds richt op de wandelaars die langskomen en hun gedachten, maar hen weer verlaat op het moment dat ze haar gezichtsveld verlaten. Woolf biedt de lezer hier dus geen verhaal, maar eerder een oogopslag, die zoals iedere blik beperkt wordt door de reikwijdte van het gezichtsveld, en die steeds waziger wordt naarmate het geobserveerde zich verder naar een ooghoek verplaatst. Zo beschrijft de verteller tot in detail wat voor vorm en kleur de bloemen een eindje verderop hebben, maar laat ze opvallend genoeg na te vertellen om wat voor bloemen het gaat. Door de wereld aan de hand van de vage vlekken en kleuren te beschrijven die zo kenmerkend voor het impressionisme zijn, probeerde Woolf de werkelijkheid zo dicht mogelijk te benaderen, zonder de lezer interpretaties op te dringen van de beelden die ze hem voorlegt. 

Na deze kortere teksten begon Woolf aan een experiment dat haar carrière voorgoed zou veranderen: haar roman Jacob’s Room, een bildungsroman met in de hoofdrol de jonge Jacob Flanders. Ook dit verhaal, als het al een verhaal genoemd kan worden, draait grotendeels om Virginia Woolfs twijfel over de mogelijkheid een persoon echt te kennen, laat staan te beschrijven. Het leven van Jacob Flanders wordt niet beschreven in een lopend verhaal, maar aan de hand van fragmenten. Jacob’s Room werd lange tijd gezien als een mislukt experiment, met name omdat veel critici het erover eens waren dat Woolf niet in staat was een realistisch karakter neer te zetten. Jacob zou statisch zijn en geen enkele ontwikkeling doormaken. Toch was het met Jacob’s Roomnooit Woolfs bedoeling geweest het levensverhaal van een personage te vertellen. Jacob maakt weliswaar geen emotionele ontwikkeling door, maar hij verandert wel degelijk. 

In de eerste scène waarin we Jacob treffen, ontsnapt hij aan het schildersoog van Charles Steele, die het uitgestrekte strand van Cornwall vastlegt in een schilderij. Steele heeft zojuist Jacobs moeder, Betty Flanders, in zijn schilderij verwerkt in de vorm van een ‘hazy violet dab’, als hij ontdekt dat Jacob in de verte over het strand dwaalt. Jacob, die in Cornwall op vakantie is met zijn moeder, broertjes en gouvernante, ontdekt dan juist dat hij zijn familie is kwijtgeraakt. Zijn schrikreactie is de eerste en laatste oprechte emotionele uiting waarop de lezer hem zal betrappen – het begin van een omgekeerde Pygmalionmythe, waarin Jacob langzaam maar zeker verandert in het stenen beeld dat in de mythe juist tot leven komt. 

In een volgend fragment zien we Jacob op vakantie met zijn beste vriend Timmy Durrant. Ditmaal wordt hij wel gevangen in een schilderij: 

By six o’clock a breeze blew off an icefield; and by seven the water was more purple than blue; and by half-past seven there was a patch of rough gold-beater’s skin round the Silly Isles, and Durrant’s face, as he sat steering, was of the colour of a red lacquer box polished for generations. By nine all the fire and confusion had gone out of the sky, leaving wedges of apple-green and plates of pale yellow; and by ten the lanterns on the boat were making twisted colours upon the waves, elongated or squat, as the waves stretched or humped themselves. The beam from the lighthouse strode rapidly across the water. Infinite millions of miles away powdered stars twinkled; but the waves slapped the boat, and crashed, with regular and appalling solemnity, against the rocks. (p. 52) 

Het opvallendst aan dit fragment is dat alles in beweging lijkt te zijn, behalve Jacob zelf. Dit is niet toevallig: Woolf ‘citeert’ hier Monet, die veel series maakte van hetzelfde landschap op verschillende tijden van de dag, om zo de vele verschillende soorten licht te demonstreren die op een dag voorbijkomen. Jacob daarentegen is de enige factor die niet verandert en vormt zo een schril contrast met zijn levende omgeving. 

Tijdens een bezoek aan de familie van zijn vriend Timmy blijkt hij opnieuw het object van observatie te zijn, ditmaal niet alleen voor het oog van een enkele schilder, maar voor een heel gezelschap: 

Jacob came out from the dark place by the window where he had hovered. The light poured over him, illuminating every cranny of his skin; but not a muscle of his face moved as he sat looking out in the garden. (p. 61) 

De lichtval van boven, de keuze voor het woord ‘cranny’ dat eerder ‘scheur’ dan ‘rimpel’ betekent, en Jacobs manier van bewegen – zwevend in plaats van lopend – roepen de associatie op met het houten icoon, de traditionele Oost-Europese heiligenschildering. Jacob heeft met het eindigen van zijn jeugd ook de zachtheid van het katoenen doek achter zich gelaten, en wordt nu geassocieerd met de hardere houten ondergrond. Hij heeft zich nu definitief gevestigd als passief object van bewondering in plaats van actief handelende hoofdpersoon. 

Het laatste stadium van Jacobs metamorfose voltrekt zich op een normaal gesproken gevoelig moment. Als hij zijn vriendin, Florinda, met een andere man voorbij ziet gaan, lijkt Jacob niets te voelen, maar alleen verder te verharden: 

The light from the arc lamp drenched him from head to toe. He stood for a minute motionless beneath it. Shadows chequered the street. Other figures, single and together, poured out, wavering across, and obliterated Florinda and the man. The light drenched Jacob from head to toe. You could see the pattern on his trousers; the old thorns on his stick; his shoe laces; bare hands; and face. It was as if a stone were ground to dust; as if white sparks flew from a livid whetstone, which was in his spine; as if the switchback railway, having swooped to the depths, fell, fell, fell. This was in his face. (p. 94) 

Dat de verteller zelfs op dit pijnlijke moment niet in het hoofd van de hoofdpersoon is gekropen, was veel lezers van de roman een doorn in het oog. Toch mag niet vergeten worden dat Woolf ons al bij de titel van het boek waarschuwt over wat we kunnen verwachten: niet Jacob zelf maar ‘Jacob’s room’, zijn omgeving, speelt de hoofdrol in dit verhaal; Jacobs rol is vooral het afbakenen van de ruimte om zich heen. Terwijl Jacob langzaam maar zeker steeds minder menselijk wordt, ontdekt de lezer steeds meer over wat hij bij de mensen in zijn omgeving teweegbrengt. Jacob mag in fragmenten zoals de hierboven geciteerde misschien oppervlakkig en hier en daar bijna afwezig zijn, voor zijn naaste omgeving lijkt hij wel degelijk een volwaardige persoonlijkheid te bezitten. De gedachten van zijn moeder verraden dat ze hem ziet als een deugdzame, ijverige jongen. Voor zijn vriendin Florinda is hij een ongrijpbare intellectueel; voor zijn verloren liefde Clara is hij de belichaming van verfijning en gratie; voor zijn vriend Bonamy is hij de egoïst die klassieke kunst verkiest boven zijn beste vriend. Wie Jacob nu eigenlijk is ontdekken we niet; wat zijn omgeving in hem ziet ontdekken we wel. 

Jacobs karakter is niet alleen terug te voeren op Woolfs twijfel aan de mogelijkheid een karakter te doorgronden, zoals ze beschreef in ‘A Sketch of the Past’. Haar visie op hoe de werkelijkheid beschreven zou moeten worden, demonstreert zij ook kundig in haar korte verhaal ‘Kew Gardens’. Zoals je blik beneveld kan worden door regen, felle zon, verre afstand of vermoeidheid, zo hangt je waarneming van de werkelijkheid misschien wel het meest af van wie je bent. De gedachten van de personages die Jacob bewonderen, laten zien dat Jacob als een soort spiegel werkt: wat zijn vrienden, geliefden en familie in hem zien, zijn reflecties van wie ze zelf zijn. En dit is dan ook precies waarom het onmogelijk is om Jacob zelf te observeren: ook de lezer wordt verblind door zichzelf. Met het karakter van Jacob creëerde Woolf dan ook geen oppervlakkige dandy, zoals de contemporaine pers wel meende, maar een allegorie voor haar kunstopvatting, die ons laat zien wat voor functie kunst hoort te vervullen: alleen het gedachtenspel dat een kunstvoorwerp oproept geeft het object betekenis – zonder toeschouwers is het object niet meer dan dood materiaal. Jacob’s Room is dan ook niet zozeer bedoeld als omschrijving van Jacobs leven, maar het is eerder een studie van wat Jacob oproept bij zijn aanschouwers. 

Hoewel Woolf zelf nooit het penseel opnam om een leven als schilderes na te jagen, wist ze met haar pen de beeldende kunsten wel heel dicht te naderen: een techniek die haar tot een van de belangrijkste schrijvers van de twintigste eeuw zou maken.